В Москву Кира Георгиевна не приехала. Она вообще не любительница фестивальных тусовок. Но совсем недавно мы оказались вместе в Висбадене, где в рамках небольшого фестиваля восточно-европейского кино прошла ретроспектива фильмов Муратовой. Она встречалась со зрителями в маленьких кинотеатрах, а после встреч продолжала вслух размышлять о своих новых и старых картинах. Впрочем, по ее признанию она не терпеть не может всех этих интервью, расспросов. Это дело критиков. Ей интересней слушать про свои фильмы. А мне интересно слушать Муратову. Как она рассуждает на самые разные темы.

Про разные периоды в творчестве режиссера Муратовой: черно-белый, абсурдистский, романтический…

• Это настолько мне не свойственно. Вообще. Пусть кто-то со стороны все раскладывает по полочкам. И все равно это будет не полно, я бы даже сказала, поверхностно. Мне сейчас приходит в голову: вот я снимала черно-белое кино, потом вдруг стала снимать цветное. С фильмом «Познавая белый свет» в мое кино вошел цвет. Для меня это было принципиально. Меня интересовала среда, в которой происходит действие. Это была абсолютно новая для меня среда. Эстетизация стройки. То, что делал Фернан Леже. Это вам не то, что интерьер, городская фактура, деревня. Хаос неоформленный. Показавшийся прекрасным. Я захотела увидеть все в цвете: кирпичи, известку, пыль. Оператор Юрий Клименко фантастически чувствует такие вещи.Еще был фильм «Среди серых камней» («Дети подземелья»). Мир нищих, подвальный, вроде бы сам напрашивался быть снятым черно-белым. Тем не менее, мне казалось важным снимать цветными «наряды» этих людей. Принято ведь представлять мир бедных, несчастных, больных, бомжей как сугубо мрачную среду, беспросветную историю. Но человеку свойственно в любой жизненной ситуации искать и находить какую-то красную ягоду. Чему-то радоваться. Вам кажется, что нищий всегда мрачен? Ничего подобного. Ничего такого, что мы себе напридумывали, он не чувствует. А сами-то мы… Казалось бы, мы смертны, чего веселиться: memento mori! Мы же не ходим с постными трагическими лицами. Чувствуем себя бессмертными – беспечными. Хотя бы какое-то время….

Про черно-белое кино

• В принципе я люблю больше черно-белое кино. Все больше и больше. Вот «Настройщика» черно-белым сняли, «Чеховские мотивы». Но сейчас так сложно проявить вовремя пленку. Лаборатории долго будут мурыжить твой материал, копить сразу несколько заказов. А цветной материал присылается все время. Его проще печатать. Больше люблю черно-белое кино, потому что в нем больше искусственности, а значит и искусства как такового. Больше условий и условности – а значит, больше искусства. А я люблю кино как искусство.

Про то, как возникает идея фильма

• Ой, знаете, в переходе от фильма к фильму нет никакой системы. Мне надо чтобы возникло желание, вожделение к конкретной теме, сценарию. Ситуации. Какой-то мысли. И она может быть совершенно противоположной предыдущей картине. А может продолжать начатое…

Про то, когда ей было легче работать: во времена советской власти или дикого капитализма

• Помимо того, что я режиссер. Я еще живой человек. Во всех этих отношениях с властью перестройка была для меня вторым рождением. Или первым. Не знаю. К тому моменту я уже была абсолютно дисквалифицирована. Изгнана из профессии. Уволена со студии. Но это уже давно все известно. Все эти постановления ЦК партии, в которых меня всячески ругали вплоть до фильма «Дети подземелья»… и так далее. Просто я была уже не человек. Выбор был такой: либо уехать, либо сменить фамилию. Это не сравнимо с сегодняшним днем. Со всеми этими проблемами: найти деньги - не найти деньги. Мне тогда совсем не нужно было искать деньги. Государство если хотело позволить человеку снимать, давало ему столько, сколько нужно. Главное, разрешаем? Или запрещаем? Есть такой режиссер? Или мы его вычеркиваем? А дальше он уже снимал, и никакие деньги его практически не интересовали. Можно было и добавить средств… если заказчика – то есть государство - все устраивало. Это было рабство. После перестройки наступил солнечный период. «Астенический синдром», «Перемена участи» – фильмы, снятые в райском, эйфорическом состоянии. То есть мне сказали, оказывается, ты совсем не дрянь, а супер какая замечательная. И к тому же деньги давали без всяких возражений. Сколько нужно. Мы сняли больше половины фильма «Астенического синдрома». А потом сказали: «Знаете, мы бы хотели две серии». «Пожалуйста! Снимайте дальше себе на здоровье!». А потом наступил третий период, когда в управление всем пришли деньги. Но если сравнить первый период с – третьим… Сколько бы я ни искала деньги, сколько бы не мучилась в их отсутствии, ожидании возможности снимать, никакого сравнения быть не может. Потому что там я была «не человеком». Здесь я нахожусь в натуральных отношениях с капитализмом. В зависимости от публики. Режиссер и не может не зависеть от коммерции. От денег. Это натуральный обмен. Я бы сказал физиологический процесс кино. Можно огорчаться. Страдать. Говорить: вот сволочи, не дают денег. Это твоя личная печаль. Но это не так дико, когда сверху тебе рассказывают: как ты должна думать, где у тебя в голове «право» и «лево».

Про то, из какого сора складываются сюжеты, киноистории

• Ну да, мы как многие, записывали впечатления, всякие истории. Скопились бумаги, тетради, папки. Эти сюжеты, почеркушки разную судьбу имеют. Что-то не находит применения, надоедает. Потом вдруг всплывет, ты выловишь из хаоса сачком и нанижешь на иной сюжет. Или переиначишь наизнанку, и оно обретет другой смысл. Все это конечно, процесс противоречивый, долгий, путанный. Большая часть замыслов, конечно, там лежит. Не все бывает реализовано на пленке. А часто просто идешь по улице, вдруг что-то видишь, слышишь, или тебе рассказали и… тут же вставляешь это в фильм. Кино же очень живое, понимаете? Очень живое. В отличие, даже я бы сказала, от всех видов, родов искусств. Потому что в кино велико сопротивление материала. Приходишь на съемку. Давно уж выбрал это место. А там раз, и разрыли котлован. А съемочная смена назначена. А там уже яма. А съемки рассчитаны на ровную поверхность. Что, отменять съемку? Как-то мне не нравится. Отменять. Я не люблю отменять. И тогда: «О как хорошо, что разрыли котлован! Как это здорово! Давайте прямо сейчас поменяем мизансцены. Замечательно!» Это живая жизнь. И так все действует-работает. Вплоть до капризов актеров, каких-то их болезней. Все действует разновекторно, складываясь в пульсирующую материю кино. Все одновременно плохо, трудно и прекрасно. Ты сталкиваешься с препятствиями, борешься в этом производственно–творческом течении. И эти препятствия часто дают интересные поворотики, подсказочки. А не то, что где-то в сундуках все записано, лежит. Ждет своего часа. Записные книжки… и все такое

Про своего соавтора, художника и сценариста Евгения Голубенко

• Да он просто кладезь. Такой тихий омут. Сидит, молчит. Раз - как скажет, как придумает… Боже, какая прелесть, как потрясающе! У него не шаблонное мышление. Это важно. Скажем, вот он что-то придумает. Кажется, чепуха какая-то! Это просто чепуха какая-то! А через пару дней думаешь. Да нет, не чепуха, очень даже интересно. А он скажет: «Да ради Бога, делай, как хочешь. Я же не режиссер. Нравится? Делай. Я пошел рисовать…

Про фильм «Мелодия для шарманки», про то, как возник его сюжет, про его связь с «Детьми подземелья»

• Когда мы закончили фильм «Два в одном» возник такой вакуум. Ну непонятно, что делать дальше. Ничего не приходит в голову. Ничего не хочется. Все не нравится. Вдруг читаем сценарий Владимира Зуева, киевского автора, который так и называется «Мелодия для шарманки». И он вызывает во мне бурный восторг. Почему? Потому что красиво очень написано. Литературно красиво. Что-то совсем другое. Ничего общего не имеющее с предыдущим фильмом. Ну, сценарий, конечно, был слишком литературный. Мы его переделали для экрана. Но вы спрашиваете про связь с очень дальней картиной. Ну да… «Дети подземелья». Его тогда сильно исковеркали. Вроде бы формально эти два фильма близки. Там тоже дети. И тоже несчастные. Ну, ведь, совсем другое время. Другое кино.

Про работу с детьми

• Мне вообще-то нравится с детьми работать. Что-то в этом есть… первичное именно. Они настоящие актеры, если конечно, ты находишь талантливых детей. Они - настоящие актеры. Со всеми примадонскими качествами. Если они талантливы, вкусили этого сладкого яда - как это хорошо – играть, то они приобретают всевозможные лицедейские свойства. С вспышками эмоций, межактерскими интригами. Но они же впервые снимаются – отсюда идет эта первичность. Они познают профессию, не только играют. И возникает этот ток. Может, потом все иначе сложится. Вот в «Трех историях» у нас была Лиля Мурлыкина – совсем маленькая. Ей четыре года было. Но она сразу была кинозвездой. Когда остальные дети репетировали, она начинала громко кричать топать ногами, зашумливать «конкурентов», чтобы их не было слышно. Или отвлекать, дергать. А потом сама показывала - как нужно. Она сразу была примадонной.

Про действительность, про ток времени, который передается в фильме «Мелодия для шарманки»

• Да никогда я так не думаю: вот я в этом фильме через этих несчастных детей – передам эпоху или исторический момент. Мне не свойственно так думать. У меня другая профессия. Я думаю про двух сироток, у которых такая несчастная судьба. А то, что они живут в это время, а не в какое-то другое. Не люблю всего этого: есть у вас социальность или нет? Да ты попробуй, уйди от этой действительности. Она пролезет, если конечно, все по правде. Пролезет сама, не спрашивая. Две сиротки, три сиротки… Никогда не ставим специальной целью передать время через фильм… Другой способ мышления. А оно в плохом фильме - хорошем фильме проявится. Оно само из тебя лезет. Что бы ты ни делал.

О любимых актрисах - Нине Руслановой и Ренате Литвиновой

• Они совершенно разные. Нина - высокопрофессиональная, в смысле ученая актриса. Она окончила Вахтанговское училище. Замечательная актриса. Я ее снимала, снимала… Потом перестала, потому что ее у нее очень сложный характер, который мне в конце концов стал невмоготу, пару раз доводила меня до слез. И я ее бросила. Она как-то ошарашена была. А хотелось сниматься, и она стала себя воспитывать. Прошло время, я вернулась к ней. Она талантливая. Но типичное актерское существо. Глупеет, когда играет. Снимаются они с Сережей Поповым в «Познавая белый свет». Спрашивает: «Почему ты снимаешь его крупным планом, а меня – общим?». Ну, ведь, совершенно невозможно ответить на этот вопрос. Я начинаю придумывать: «У тебя, понимаешь, пластика такая… очень красивая, телесная. А у него только когда в глаза заглянешь, что-либо видно». Приходится вот так оправдываться. Так она существует на съемочной площадке. Если книжку писать о профессии, об актрисе, она – прекрасный пример. У нее актерская физиология. Она, работая, себя тратит. И через какое-то время, чтобы дальше хорошо сыграть такому типу нужно кого-нибудь растерзать. Тогда она ссорится с партнерами, гримершей. В осветителя может бросить башмак. Ей это нужно. И видишь, мотор внутри снова начинает шевелиться. Когда она произведет такое действие драконье над кем-то, то вдруг вся расцветет. Играет. Есть такие актрисы.Рената - сценаристка, которая стала актрисой у меня в фильме «Увлечения». Я захотела ее снять, и на следующее утро она проснулась знаменитой актрисой. Она - существо необыкновенно кроткое, доброе и умное. На съемках так себя и ведет. Она стала профессионалкой, ничему не учась. Никогда не вступит с той же Ниной Руслановой в перепалку. Но и Нина Русланова уже теперь старается себя сдерживать. Такие вот разные женщины. Своеобразные.

Про партнерство актеров и непрофессионалов

• У непрофессионалов больше сюрпризности. Меньше школы, отсюда больше неожиданности, живости. Конечно, они более узкие. Могут сыграть «вот это» и «вот так». А профессионал может и Гамлета и Офелию. Но если он не гений, ты сразу угадываешь по какой канавке потечет роль. И если он будет играть с другим профессионалом, они принюхаются друг к другу, как две собачки. Поймут: ага – здесь вот так, потом – иначе. Они друг другу делают поддавки, используя технику. Когда актера вынуждают партнерствовать с непрофессионалом, он обижается, считает, что его ставят в унизительное положение. Но обижается он или нет, из актера вытаскивается человек. А из непрофессионала вытаскивается, сидевший внутри актер. И мне интереснее. А уж как дальше… Я наблюдаю за живым процессом, как встретились эти два существа.

Про интеллигенцию: вышла ли она из моды

• Я не говорила, что интеллигенция вышла из моды. Ну, наверное… она вышла из моды. Правда, я не очень над этим думала. Не разделяю точки зрения, мол, это какое-то искусственное образование. Это огромный, можно сказать, класс. Особенно в русском обществе дореволюционном, послереволюционном. Можно согласиться, что она вышла из моды в том смысле, что она ничего не придумала… А много тщилась. Казалось, приди они к власти, знали бы, что к чему. А этого не получилось. Вот и все. Много выпендривались, воображали про себя. Но делали это очень искренне, и расплатились за это. И кровь пролили. И в тюрьмах насиделись. И голодали. Все сложнее, чем представляется. Многие из них остались живы. Но уже отодвинуты чем-то более успешным. Да, ведь, и советская интеллигенция уже была скорей подпольем. Не только на кухне они сидели. Кого-то просто расстреливали. Сейчас они ничего не могут…

Про Россию и Украину, которые никак не могут поделить режиссера Муратову

• Вообще-то должна вам сказать, что живу я в Одессе. И свойство моей натуры - жизнь отшельницкая. Профессия моя связана с общением с огромным количеством людей. Я это в процессе работы еще и усугубляю. А живу, как отшельник. Я необщительный человек. Мало что знаю про другие места.

Почему Муратова не преподает, не работает в театре

• В театре не хотела никогда работать, сколько меня ни звали. Хотя были периоды, когда меня выгнали со студии, а в театр звали друзья. Но мне свойственно… я кинорежиссер. Мне нужно зафиксировать на пленке то, что делаю, чтобы это существовало без меня. Вне меня. Театр - постоянно живое общение. Ты сделал что-то, без тебя оно рассыпается. Спектакль может существовать в воспоминаниях, мемуарах. Это нечто эфемерное, не существующее как отдельный предмет. Так же как и педагогика. Живой процесс, который не фиксируется, утекает. А я должна зафиксировать, и расстаться с тем, что сделала. Бросить. Забыть. Поэтому мне трудно разговаривать про мои прошлые фильмы. Тем они и нравятся мне, на самом деле. Не сами по себе, а факт отдельного существования, самостоятельной жизни таких «предметов». Я могу заболеть, умереть. Я от них ухожу, я не хочу их знать! А они есть. И никакие мне не нужны обсуждения, интервью… Для меня это так ненатурально: про все это говорить. Я рада, что фильмы смотрят. И я бы хотела инкогнито присутствовать, и слушать, что вы тут про них говорите…

Самый непредсказуемый и парадоксальный из режиссеров Кира Муратова одна из немногих советских киноклассиков сумела сохранить молодость, дискуссионность, живость своего кино. О новых фильмах неуправляемой и изменчивой, как вода киноиллюзионистки Муратовой продолжают спорить. А она снова и снова организует мироздание в модель своего кино. Продолжает снимать маленькие трагедии большого и очень жизненного абсурда.

Ей не изменяет абсолютный слух и сегодня в «Мелодии для шарманки», как двадцать лет назад в «Астеническом синдроме», она снова безупречно точно ставит диагноз времени.

Детская рука прилепилась к замороженному стеклу электрички. Надолго. Рука отрывается. И по оттаявшей глади ползут капли, слезки. Герои святочной сказки сестрица Аленушка и братец Никитушка - беглецы из детского дома, которых решили разлучить. Сестру послать под Кременчуг, брата - в Полтаву. Дети едут в город, пытаясь отыскать пропавшего в неизвестном направлении отца. Их мытарства, муки голода и холода – ледяной узор на стекле жирующего, безразличного, праздного общества. Над ними шуршат вечерние платья, роскошные шубы, кошельки звенят монетами, супермаркеты давятся изобилием, казино распирают Джек-поты… Через детей буквально переступают. А шарманку – фантастической красоты, настоящий раритет выставляют лотом на благотворительном аукционе в помощь детским домам. И пока идет аукцион – Алену и Никиту гладят по головке, да и вышвыривают на морозную улицу. В который раз. А в супермаркете проходит игра для богачей в клептоманию – укради за 15 минут что тебе приглянулось в магазине. А богатенький дяденька (Олег Табаков) присмотрел в бездомном Никите рождественский подарок жене – вот тебе живой диккенсовский ангелочек с грустными глазками. И жена (Рената Литвинова) чистая фея из «Золушки» в диадеме и мехах примчится, но ангелочка уже снова выбросят на мороз. И тогда она пойдет в отдел «Товары для дома», не зря же приехала в магазин. Все оплачено. Все позволено. Только милосердие - не прижилось, не привилось, усохло.

В авангадирстко-натуралистическом, мудром наиве кино Муратовой взрослые – безумные, пьяные, жестокие, веселые, в прекрасных нарядах и обносках – объединены общим чудовищным равнодушием. Точно, как в андерсеновской «Девочке со спичками», бродяжки из «…Шарманки», замерзая от холода, смотрят как за праздничными окнами разряженные девочки и мальчики примеряют костюмы ангелочков, на белые скатерти возносятся блюда с яствами. Рождественская сказка оборачивается черным сюром про город, залитый огнями, но лишенный света. Выразительным символом становится сцена, в которой десятки людей носятся по вокзальному залу и орут в мобильники. И никто никого не слышит…