Однажды я попала на работу в Королевский оперный театр «Ковент-Гарден». Это было чудо. Потому что «Ковент-Гарден» — это столп всего «самого британского», традиционного, королевского и непоколебимого. Я, можно сказать, оказалась в «художественной части» лондонского истеблишмента. Дама, принадлежащая к первой волне русской эмиграции, у которой я снимала квартиру, сказала мне: «Это самое надежное место работы в стране, должна пасть монархия, чтобы что-нибудь случилось с этим театром».

Кто-то мне сказал, что оперное отделение «Ковент-Гарден» ищет костюмера, и посоветовал подать заявку на эту должность. Я ничего не знала об опере и нечетко представляла себе обязанности костюмера. Но пока я в фойе служебного входа ожидала собеседования с директрисой костюмерной, я почувствовала праздничную атмосферу театра, и мне очень захотелось работать там.

На собеседовании выяснилось, что нужно уметь шить. Я честно призналась, что шить не умею и вообще боюсь швейную машинку. Директриса предложила компромисс: она возьмет меня на работу в отделение костюмерной, где не нужно шить, а нужно готовить костюмы для вечернего представления и готовить певцов к сцене перед спектаклем — с условием, что я буду в случае необходимости переводить русским и итальянским певицам…

Нам очень мало платили, а работали мы посменно. Хотя театр и королевский, но существует он в основном на государственные деньги. Чтобы минимально заработать на жизнь, нужно было, по крайней мере, три раза в неделю проработать все три смены, то есть 14 часов — с 9 утра до 11 вечера. Платили по карточкам, которые ты пробиваешь при входе в театр. На карточке фиксируется время твоего прихода и ухода. Опоздал на 15 минут — вычтут плату за них. Ушел пораньше — тоже деньги вычтут. У входа сидит сторож и проверяет, чтобы никто чужую карточку не пробил. Часто работы утром не было, и мы просто отсиживались, умирая от скуки, в офисе. Нам полагалось два получасовых перерыва на чай, час на обед и час на ужин. Если к нам кто-то входил в комнату по делу во время одного из перерывов (нас было 9 человек, и мы все сидели в одной комнате), пусть хоть сам директор театра, нам полагалось отвечать: «У нас перерыв, приходите позже». За исполнением этого правила зорко следил профсоюз. Я за пять лет работы в театре так и не научилась не смущаться, когда отсылала ни с чем из комнаты людей, хотя мы явно ничем заняты не были и уж хотя бы на вопрос точно могли ответить.

Я спасалась тем, что много времени проводила, занимаясь переводами для иностранных гостей. Однажды на постановку оперы «Кольцо Нибелунгов» Вагнера был приглашен Юрий Любимов. Он приехал со своим переводчиком, но почему-то наша костюмерная решила к нему приставить еще и меня. Моей обязанностью было, по строгой инструкции от директрисы, когда Любимов спрашивал меня о чем-либо в связи с костюмами, быстро отвечать ему: «Мне не платят, чтобы я думала». Директриса же уходила от каких-либо вопросов, возникавших у режиссера и, главное, у дизайнера по костюмам, чтобы опять не случилось «как обычно»: когда режиссеру или дизайнеру вдруг перестают нравиться уже пошитые костюмы и он решает все менять.

В «Ковент-Гарден» почему-то не понимали театральную условность костюма. Ткани покупались дорогие и хорошего качества, так как капризные артисты не любили дешевого колючего материала. Затраты на костюмы были астрономическими. Мне запомнилась история с одним итальянским дизайнером, который восполнял явный недостаток таланта истериками «творческой натуры». Ему вдруг не понравился комплект костюмов, пошитый по его же эскизам для хора. Его не устроил оттенок ткани — под светом рамп он оказался «недостаточно сизым». Костюмы, обошедшиеся театру в десятки тысяч фунтов, выкинули и пошили «более сизые», чтобы избежать очередной истерики дизайнера. Чем отличались сизые оттенки, было понятно только ему.

Артистов — режиссеров, дизайнеров, певцов — в театре холили и баловали, а потом удивлялись, что они себя ведут как невоспитанные дети. Меня поставили на работу на этаж солисток, исполняющих главные роли. Гастролировало много русских певиц, как из России, так и живущих за границей. Мне запомнилась одна солистка, заставившая свою артистическую уборную иконами и крестами. Перед каждым спектаклем она истово молилась и хмурила брови, вживаясь в роль. Как только соседка по этажу — в другом конце длинного коридора — начинала распеваться, моя подопечная кричала мне: «Пойди скажи ей, чтобы заткнулась!». На мои возражения, что я не имею права так сказать другой певице, она орала: «Тебе не платят, чтобы ты думала, иди скажи, чтобы заткнулась». У нас развился своего рода спорт — чем больше она кричала, тем спокойнее я отказывалась. «Ты мне перечишь?! Да ты знаешь, кто я?» — однажды заорала она. Я к тому времени уже устала от нее. Я молча набрала телефонный номер ее русскоговорящего импресарио и громко сказала в трубку: «Тут одна из ваших певиц у нас в театре вдруг забыла, кто она, не поможете ли ей вспомнить?». С тех пор певица меня избегала.

А другая русская певица, с которой я очень подружилась, была приятна в общении и в течение месяца репетиций мы проводили много времени вместе. Но в день премьеры я увидела, как вроде бы милый нормальный человек, которому вбили в голову, что он особенный, потому что поет громче других, может за секунду превратиться в зверя. Почему-то моя подруга невзлюбила нашего гримера. Он ее гримировал под роль старухи-цыганки, а ей хотелось выглядеть моделью от Диора. «Ты меня совсем уродкой сделал!» — рычала она. Он был старым гримером, работавшим еще с Марией Каллас и все на свете перевидавшим. «Милая моя, — нежно отвечал он ей, — природа так постаралась, что даже я с моим мастерством к вашему уродству совершенно ничего не могу добавить». Она требовала, чтобы его выгнали с работы, но ей объяснили, что певиц много, а вот хорошего гримера не найти.

Еще более любопытно вел себя женский хор. В нем было около 40 пожилых женщин, в основном незамужних и влюбленных в своих кошечек. Репертуар они знали назубок и никакого усилия в работу не вкладывали. Солистки соревновались между собой, хвастаясь тем, у кого лучше роль, больше положительных рецензий, крупнее букеты. Хористки хвастались кошечками — чья породистей, пушистей, когтистей. Музыка им была безразлична. Я однажды спросила у одной из хористок, какова опера «Тоска», которую я никогда еще не слышала. «Опера отличная, — ответила она, — мы на сцене первые 20 минут и сразу домой к кискам идем. А вот опера «Богема» — дрянь, мы на сцене до самого конца последнего акта торчим и по кошечкам скучаем».

В театре часто бывало очень много интересных людей, от Паваротти, с его талисманом — белым платочком, с которым он никогда не расставался, до легендарного импресарио и генерального менеджера «Метрополитен-опера» с 40-х до 60-х годов сэра Рудольфа Бинга. Ему было уже около 90 лет, но когда он приезжал в Лондон, он всегда проводил время за кулисами «Ковент-Гарден». Это был утонченный профессионал, много сделавший для развития современной оперы. Бинг был первым менеджером, давшим исполнить главную роль в опере певице-негритянке. Он был остроумен и любил сам о себе рассказывать смешные истории. Вот одна из них…

Он предложил Каллас не очень большую роль Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта». Ей же хотелось спеть главную роль. «Вам же невыгодно платить мне такой большой гонорар за такую коротенькую роль», — сказала она ему, стараясь намекнуть, что хочет большую роль. «Хорошо, — быстро ответил Бинг, — я сокращу ваш гонорар».

Хотя наш рабочий день был очень длинный, работать было весело, каждый день обещал приключения. Однажды я была за кулисами во время второго акта «Тоски». У главного барабанщика в этой опере было соло — он должен был несколько раз побарабанить за кулисами, изображая, как мне помнится, раскаты грома. Ему было дико скучно, и он предложил мне побарабанить вместо него. Как только я отбарабанила, к нам подскочила разгневанная менеджер сцены. «О чем ты думала, принявшись играть на барабане, а вдруг у тебя не получилось бы?!» — возмущалась она. «Мне не платят, чтобы я думала», — ответила я.