Моя книга «Меньшее зло» посвящена делателям королей, о чем, собственно, и сказано на первой же странице. Мне было необходимо определить уровень, начиная с которого словосочетание «делатель королей» вообще применимо. Поэтому в основном тексте появились небольшие вставные новелки, интерлюдии. Про графа Годвина, посадившего на английский трон Эдуарда Исповедника и тут же отправленного своим протеже в изгнание с твердым обещанием, что ежели граф вознамерится вернуться на родные берега, то монархическая вертикаль власти обрушит на него всю силу закона. Про Железного Хромца, плодившего марионеточные ханства на завоеванных территориях и всю жизнь искавшего того единственного, которому он сможет доверить спаянную огнем и железом империю. И так далее.

В ряду этих историй находится и рассказ о заговоре Горацио. Вернее, о сговоре Горацио с Фортинбрасом.

Когда этот рассказ был уже придуман, из Москвы в Лондон приехал на пару дней один умный человек, которого я с тех самых пор числю крестным отцом всех развернувшихся впоследствии событий. Мы выпивали в маленьком ливанском ресторанчике, и я рассказал ему эту кошмарную историю. Он тут же встрепенулся и спросил, не желаю ли я попробовать перенести новеллу про Горацио и Фортинбраса на московскую сцену. Так как мы выпивали уже второй час, то в мыслях у обоих царила божественная легкость и было решено с Москвой не связываться, а нести историю прямиком на лондонскую сцену.

Вот так я и замахнулся на Вильяма нашего Шекспира.

Я перевел новеллу на английский и стал искать хоть кого-то, кто к лондонским театрам ближе, чем я. Таким человеком оказался адвокат Гай Мартин, с которым у меня сложились очень теплые отношения еще со времен неудавшейся попытки нашей с Борисом Березовским экстрадиции в Россию. Гай взял в руки текст, пробежал глазами, помотал головой и сказал, что это невозможно. То есть в России, наверное, возможно, потому что там вообще все возможно, а в Англии — никак нельзя, потому что здесь к текстам великого драматурга относятся с чрезвычайным трепетом и никогда не позволят какому-то русскому нахалу уродовать национальное достояние. Он это по-английски сказал, очень вежливо и с полным уважением к чувствам собеседника, но смысл был именно такой.

Я завелся. Дело в том, что у меня с Шекспиром еще с двенадцатилетнего возраста сложились особые отношения, а «Гамлет» вообще был первой книгой, которую я прочел на языке оригинала. Текст я знал хорошо. Во всяком случае, мне так казалось.

Я предложил Гаю взять мой перевод, поехать домой и открыть «Гамлета». Если он найдет там хоть одну запятую, противоречащую моей версии событий, то я угощаю его в ближайшем баре самым наилучшим виски в неограниченном количестве. А если не найдет, то он вводит меня в лондонский театральный мир, но перед этим мы все равно отправляемся в тот же самый бар.

Работа с первоисточником заняла у Гая несколько дней. Потом он заехал к нам в офис и оставил у меня на столе телефон некоего Джона Рассела Брауна.

Я понятия не имел, кто это такой. Если бы я знал, что при упоминании его имени англичане обычно переспрашивают: «The John Brown?», то, скорее всего, либо бросил бы эту затею тут же, либо попросил Гая подобрать мне что-нибудь попроще. Но я тогда этого не знал.

Как выяснилось впоследствии, Гай с Джоном Брауном лично знаком не был, а Джон о Гае вообще никакого представления не имел. Просто Гай спросил своих театральных знакомых, кто из ведущих английских шекспироведов сейчас не сильно занят и может потратить полчаса своего драгоценного времени на то, чтобы проконсультировать одного русского. Ну ему и дали телефон Джона Брауна.

Джон Браун, высоченный старик с хитрющими глазами и обворожительной улыбкой, в прошлом директор Национального театра в Лондоне, художественный директор двух американских театров, ставивший Шекспира по всему свету, работавший с Питером Бруком и Лоуренсом Оливье, выслушал мою версию событий и тут же, не задумываясь ни на секунду, практически обвинил меня в плагиате.

Оказалось, что еще до войны некто Дерек Севидж опубликовал книгу «Гамлет и пираты». В этой книге исследовались некоторые любопытные несовпадения между изданиями ин-кварто и ин-фолио, но одновременно утверждалось, что все события в великой трагедии являются результатом некоего сговора. Как известно, в результате поединка между Гамлетом-старшим и Фортинбрасом-старшим младший Фортинбрас не только осиротел, но и утратил все права на норвежский трон, а Дания эти права, наоборот, приобрела. Заканчивается же трагедия тем, что в связи с насильственной кончиной большинства действующих лиц Фортинбрас возвращает себе родную Норвегию, да еще и становится датским королем.

Так вот. Поскольку Гамлет хотел отомстить Клавдию за отравление отца, он, по версии Севиджа, договорился с Фортинбрасом. Фортинбрас вводит в Данию войско, Гамлет, пользуясь его поддержкой, убивает Клавдия, а потом они восстанавливают статус-кво — Дания отходит Гамлету, а Норвегия — Фортинбрасу. Останься Гамлет жив, так бы и произошло.

Джон пообещал прислать мне по почте книгу Севиджа под честное слово, что я ее не зачитаю и отправлю ему обратно. Видно было, что общение через почтовое отделение его вполне устраивает, и эту встречу он склонен считать первой и последней.

Я получил бандероль, отключил телефоны и сел читать.

Через неделю у меня была готова позиция для очередного разговора с Джоном. В моей версии сговор имел место между Горацио и Фортинбрасом, поэтому Гамлет, павший жертвой этого заговора, выглядел существенно симпатичнее, чем у Севиджа. Так что упреки в неуважении к наследию великого барда можно было смело парировать — Севидж его не уважал немного сильнее, если можно так сказать. А кроме того, из-за практически полного отсутствия Фортинбраса как персонажа версию Севиджа невозможно было бы поставить в театре, не переписав всю трагедию заново. Горацио же все время маячит на сцене и даже что-то говорит — поэтому здесь есть определенный шанс.

Джон выслушал все это по телефону, заскучал, но согласился на следующую встречу, заранее предупредив, что если я буду предлагать изменить в тексте трагедии хоть одно слово, то мне лучше найти себе другого собеседника.

За три дня я четырежды перечитал «Гамлета» — с карандашом в руках.

В течение последующих нескольких недель мы виделись с Джоном практически ежедневно, обошли все бары и пабы в районе Мэйфэр и около Тауэрского моста. Наверное, мы ужасно странно и смешно выглядели — с шекспировскими томиками, мятыми листами бумаги и карандашами, с чтением вслух и попеременным вскакиванием из-за стола, чтобы тут же показать, как должен говорить эти строки Горацио, куда должен в эту минуту смотреть Фортинбрас, какое выражение лица должно быть у Гамлета при первом появлении Горацио.

Настоящая же работа началась, когда Джон признался, что он давно хотел поставить свою сценическую версию «Гамлета» под рабочим названием «Гамлет — аутсайдер» или «Гамлет — одиночка». Он хотел показать, как постепенно рвутся связи Гамлета с окружающим миром, как он отдаляется от матери, предавшей память отца, как он разочаровывается в Офелии, не посмевшей ослушаться Полония и согласившейся на свидание в присутствии соглядатаев, как Гамлет оказывается все более и более одиноким, уходит в иллюзорный мир и вырывается оттуда уже смертельно раненный и с окровавленным клинком в руках.

— Мне мешал Горацио, — задумчиво сказал Джон. — Он был слишком близок к Гамлету. Но если я правильно понял то, что ты мне рассказывал про ваши кремлевские нравы, то по-настоящему бояться надо именно того, кто к тебе ближе всех. У нас, на Даунинг-стрит, все тоже примерно так. Давай попробуем.

Репетиции в театральных мастерских на Хаммерсмите и в Мидлсекском университете я вспоминаю, как какую-то волшебную сказку. Я никогда не видел театр настолько изнутри, я его вообще всегда наблюдал только снаружи. На моих глазах Эд Кларк («Ромео и Джульетта» в Королевском театре, «Трехгрошовая опера» в Блэкхит Холлз) стал потрясающим Лаэртом — игроком, бретером и гулякой (да!) — но еще и любящим братом, очень трогательным сыном, прекрасно видящим все недостатки своего хлопотуна-отца, благородным, порывистым и на сто процентов отвечающим той лестной характеристике, которую дал ему Гамлет в начале сцены на кладбище. Я с первого же взгляда влюбился в Гертруду — Карен Арчер («Мизери» в театральной постановке Стивена Кинга, «Электре идет траур» в Национальном театре). Открылась дверь — и вошла королева. Настоящая. Совершенно незабываемое впечатление — Эл Уивер в роли Горацио. Его предыдущей ролью был добрый ангел в «Фаусте» — и наблюдать, как сквозь застенчивую улыбку а-ля Роман Абрамович начинает проступать железный оскал расчетливого и безжалостного политтехнолога и интригана, было невероятно интересно.

За время репетиций мы сами для себя открыли много нового — о чем я и не задумывался, когда писал свою новеллу, но что полностью соответствовало версии о заговоре Горацио и даже сильно ее укрепляло.

Например, сцена на кладбище. Гамлет только что вернулся в Данию, и Горацио ведет его во дворец. Почему через кладбище? Кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы дорога во дворец шла через кладбище? Ну если только в Кремль… Гамлет еще не знает ни о безумии, ни о смерти Офелии, его не было в стране — а Горацио знает, не может не знать, все это время он находился в Эльсиноре, в самой гуще событий. Он намеренно ведет Гамлета этой дорогой, он знает про похороны и сознательно готовит взрыв, который уничтожит паучий клубок. Ценой жизни Гамлета? Может быть. Это не так уж и важно — Фортинбрасу нужен трон.

Таких примеров много, очень. И даже те из труппы, кто первоначально в открытую называл нашу с Джоном идею постановки «самоубийственной затеей», постепенно начинали верить. И на это тоже было потрясающе интересно смотреть.

Но самый главный сюрприз был впереди.

На прогоне 22 мая всем членам труппы уже было понятно, что произошло нечто не совсем ожиданное, но что это было, мы, включая Джона Брауна, не совсем поняли. Потом наступила премьера — это было 24 мая в маленьком театре Сазерк Плейхауз, зрительный зал которого, рассчитанный на семьдесят человек, заполнился мгновенно, и специальный служащий ходил по рядам, умоляя как-то сдвинуться, потому что подошли еще люди и их надо как-то посадить, поскольку английские пожарные службы категорически возражают, если в зале стоят. Прозвучали первые такты уже знакомой нам по прогонам мелодии, вышел блистательный Джек Клафф в роли Клавдия и, поддерживая под руку свою королеву, обратился к аудитории, исполнявшей совокупную роль эльсинорского двора, с вступительными словами. Потом был Горацио, подсунувший Гамлету актера из «Мышеловки» в качестве тени отравленного короля, и представление пошло в точности по руслу, определенному всеми предшествующими репетициями. Но что-то уже было не так, и это что-то становилось все заметнее и плотнее, заполняя собой все пространство театра.

Да, главным героем трагедии оказался злодей и интриган Горацио, который сжульничал даже в последнем эпизоде, когда, схватив заведомо пустой кубок, в котором ранее было отравленное вино, заявил, что, будучи датчанином в душе, не видит для себя иного выхода, кроме как присоединиться к возлюбленному принцу. Его видели, но его не замечали. Потому что зал плакал, когда потерявшая рассудок Офелия рассыпала по сцене розмарин, и этот же зал никак не хотел торжествующего Горацио. Горацио, главный персонаж, был отторгнут не потому что он был ненавистен, а потому что он оказался не нужен.

Горацио, на прорисовку роли которого было потрачено столько сил, стушевался и ушел на второй план, ближе к заднику сцены, потому что рядом с сыновней самоотверженностью Гамлета, слезами кающейся королевы и безумием девочки, разом потерявшей и отца и возлюбленного, интриги залетного итальянского царетворца, возомнившего себя вершителем судеб, оказались мелкими и ничтожными.

Пожалуй, это оказалось главным шекспировским уроком. Не только для меня. Для всей труппы, включая великого Джона Брауна — тоже.

У Владимира Рецептера есть такие строки: «И кончился Шекспир, который классика, и начался Шекспир, который жизнь». На сегодняшний день, руководствуясь своим лондонским опытом, могу утверждать, что в этих словах содержится роковая неправда. Шекспир, который классика, это и есть Шекспир, который жизнь.

Об этом свидетельствуем мы все — Джон Браун, я, члены труппы и зрители, присутствовавшие на премьере. Мы это видели, и теперь мы это знаем.