Чуть ли не каждый фильм конкурса определяет вектор направления будущих «кинематографических усилий». Главное ощущение от программы — отечественное кино силится поднять веки, держать голову, набирается храбрости встать на еще слабые ножки и, раскачиваясь из стороны в сторону, двинуться. Куда? Ну что требовать от несмышленыша? Не упал бы…

Вывод почти всех круглых столов и бесчисленных дискуссий: наше кино выздоравливает. Впрочем, нагрянувший на один из диспутов Константин Эрнст уточнил: «Наше кино — покойник, который едва шевельнулся в гробу». По мне, чересчур жестко. Дело, конечно, не только в тех 80 миллионах долларов, которые уже заработало отечественное кино за истекшие месяцы года, перевалив планку в 25% в прокате. И не в блокбастерах, которые, по мнению ряда экспертов, не только не двигают наше кино вперед, но, напротив, служат крепкой плотиной на пути его движения. «Кинотавр» очевидно продемонстрировал (спасибо отборщикам) невероятной свежести, разнообразия и жизненной силы спектр российского экрана.

Ну правда, если говорить о жанре, то в одной программе собрались: мистический триллер по повести Стругацких «Гадкие лебеди» Константина Лопушанского, черная комедия «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова, классические мелодрамы «Мне не больно» Алексея Балабанова и «Связь» Авдотьи Смирновой, поэтическое эссе «Нанкинский пейзаж» Валерия Рубинчика, политскетч «Парк советского периода» Юлия Гусмана, военная драма «Перегон» Александра Рогожкина, метафизическая притча «Странник» Сергея Карандашова, газетная публицистика «Точки» Юрия Мороза (нелицеприятная правда о жизни уличных проституток снята в стилистике «Маленькой Веры»).

Каковы же признаки жизнеспособности нашего кино? Во-первых, оно шагнуло за пределы Садового кольца, действие подавляющего числа фильмов разворачивается либо в провинции, либо на Крайнем Севере, либо в сложно-сочиненном (а иногда и сложно-расчлененном) пространстве. Во-вторых, наконец-то кинематограф преодолел плен ретро, в котором растерянно прятался от смутной реальности последние годы. В-третьих, главной доминантой самых разных фильмов стала тяга к собственно киногении, пластике кино.

Странно, но из всех профессий равнозначимых и важных операторская оказалась единственно непререкаемо авторитетной, не вызывающей нареканий. И картины обрели необщность своих лиц прежде всего благодаря точному цветовому и световому решению Сергея Мокрицкого, Сергея Астахова, Сергея Мочильского, Павла Игнатова, Андрея Найденова.

Вот о сценариях этого не скажешь. Многие фильмы классно придуманы — на уровне идеи. Но… Главная проблема нынешнего кино — отсутствие внутреннего каркаса. Поэтому в основном фильмы распадаются на отдельные яркие фрагменты (пластические, актерские, текстовые). Во все времена после спектакля на сцену вызывают: «Автора!». После просмотра программы хочется громко прокричать: «Редактора!». Но возглас запутавшегося в сюжете или заскучавшего зрителя останется гласом вопиющего в пустыне. Редактура как институт умерла. А продюсерский диктат, громко прорекламированный самими продюсерами, в реальности оказался мифом. Продюсеры, побаивающиеся режиссеров, выказали неспособность хоть в какой-то мере влиять на «результат». Оттого и кажется, что многие фильмы подобны Горе, родившей Мышь.

Вот, например, изумительно красивый «Нанкинский пейзаж», сложный пазл из времен, настроений. Герой — то ли энкавэдэшник, то ли англичанин, то ли эксперт по китайскому фарфору (Константин Лавроненко), героиня — то ли парикмахерша Надя, то ли недосягаемая китаянка из тихой провинции. События — клубок из нитей действительности, снов и желаний. Снято изысканно — особенно «китайский пейзаж», но страшно путано.

Впрочем, метафизика, вопросы смерти и жизни как сна, запечатленного на пленке, проникли чуть ли не в каждую картину. В «Живом» Александра Велединского (приз Игорю Порублеву за сценарий) жизнь и смерть сцепились в жестком клинче и не могут расцепить объятий.

И персонажам дебютной картины Екатерины Гроховской «Человек безвозвратный» хочется убежать внутрь себя от агрессивного, аляповатого мира. Но он пробирается через органы чувств внутрь и разрастается там опухолью.

Ретро все же есть. Рогожкин с «Перегоном». Две трети фильма — медленная экспозиция, состоящая из разорванных сценок из жизни транзитного аэродрома на Чукотке, напоминающих то «В бой идут одни старики», то «Жизнь забавами полна». Но внезапное убийство коменданта аэродрома сочленяет разрозненные кусочки в некую композицию. По Рогожкину, это акцентированная драматургия: мол, зритель не нуждается в линейном движении, он сам способен из зыбкого пунктира складывать историю. Но есть ощущение, что как минимум 20 минут картины — явный балласт, избавившись от которого она взяла бы иную высоту…

Вообще драматургия провокации занимает центральное место. В «Парке советского периода» с прямолинейностью политскетча начала 20-х доказывается, что время свихнулось и снова пятится задом. Никак не приживаясь в настоящем, мы по-прежнему болеем ностальгией по ежедневному советскому карнавалу с газировкой по копейке (без сиропа), целинным геройством, соцсоревнованием в колхозе «Заветы Ильича». Мы — «дети советской Галактики» — снова хотим в наш Диснейленд с прицельным бомбометанием и страшными аттракционами в виде энкавэдэшных камер… В финале фильма, который не приняла критика, но одобрили зрители, красная конница, как в советской киноклассике, спасает героев от черных «Мерседесов». «Ты что думаешь, — обратился Гусман к моей коллеге Вите Рамм. — Когда к тебе придут на «Эхо Москвы», кто-нибудь тебя защитит? Потом лишь в «Новой газете» напишут, и радио «Веселый попугай» про тебя вспомнит»…

Самыми водораздельными лентами стали «Изображая жертву» Серебренникова (главный приз фестиваля), «Эйфория» Ивана Вырыпаева (спецдиплом жюри), «Свободное плавание» Бориса Хлебникова (лучшая режиссура). Работы — столь самобытные, что их буквально либо вознесли, либо возненавидели. Однако никого они не оставили в покое. Эти фильмы призваны раздражать, царапать, вызывать на откровенный разговор зрителя: «А ты-то сам кто? И где живешь? И идешь куда?». Слушайте, да кому ж это понравится?

О «…жертве», новом протестном кино, «Новая» уже писала. Главное качество, актуальность и храбрость этого фильма — в искреннем желании говорить с действительностью на ее языке. И еще в открытии «нового героя». Водящего за нос проросшее ложью, тотальной подменой смыслов, взаимной ненавистью «наше время».

Вообще в программе преобладают амбивалентные герои, лишенные выраженного цвета добра или зла. Их поступки не носят продуманного характера, они не ведают, что творят, действуют инстинктивно, освобождаясь от навязанной линии поведения, и в этом инстинкте — порыв к свободе. Они лишь катализаторы того, что с нами происходит. Это не их, а нас «колбасит», это нас реальность пугает. И адекватный ответ этой синтетической действительности, в которой слова уже давно ничего не обозначают, — черная комедия, игра с мифами, словами-пощечинами.

Замечу, что вторжение театральных режиссеров Вырыпаева и Серебренникова в кинематограф внесло в вялотекущий сюжет его развития динамику и драму противоречий… «Эйфория» — танго со смертью, история беспощадной гибельной страсти. Белые одежды влюбленных в лодке — и красная кровь, расползающаяся по ткани.

Все чрезмерно. Через край. (Автора сразу обвинят в наборе всех штампов «русского кино», включая горящий дом и дерево рядом, — почти цитата из Тарковского.) Но Вырыпаев строит свою трагическую притчу именно по гипер-условным законам театра. Отсюда непомерная степень условности, экспансивности — страстей, слов, поступков, музыки, цвета.

Опытное поле лабораторного кино исследует Борис Хлебников. Его «Вольное плавание» — статуарное, вязкое по ритму (на самом деле не всегда оправданно, в первой половине есть ощутимые «энергопотери»), но воссоздающее свой мир. Мир унылой, беспросветной, безработной, безъязыкой провинции. В центре скучного, пыльного, безликого пейзажа — бригада дорожных рабочих, «дятлов» дороги. Два урода, словно сползших со страшной картины Босха, обаятельный прораб — вор, негодяй и демагог («Доставь ломом удовольствие дороге») — и юный неприкаянный герой со своей захолустной любовью и «красноречием» почище, чем у Петрушевской: «Ты че?» — «Да иди ты…» — «А ты, бля, не о….ешь огород копать?» — «А ты че, ваще?». Вот он, кульминационный диалог захолустных Ромео и Джульетты. Это минималистское кино, напоминающее то поэтику Киаростами, то «жаркий» финский юмор Каурисмяки, — еще один концентрированный образ ада, в который давно превратились наши «славные будни».

Вот что еще принципиально. Язык становится действующим лицом целого ряда фильмов. Он обжигает нетривиальностью. Речь персонажей больше не напоминает учебник или театральную пьесу, она — магнитофонная лента, воспроизводящая голос «безъязыкой улицы», ее дыхание.

Осмысление реальности на уровне мифологии продолжил Лопушанский. Его антиутопия снята по мотивам «Гадких лебедей» Стругацих. Там в черно-красном пространстве агонизирующего мира дети цитируют Канта и Гегеля, пытаясь буквально «протереть» стекла очков человечеству, чтобы за брызгами грязи оно рассмотрело усеянное звездами небо. Умненькие дети констатируют крах прогресса: «Человечество — пьяный старик, который прошел через ад. И мир, созданный этим стариком, уже давно не живой, он — памятник жизни, которая точно была, но теперь — уже нет».

Один из круглых столов фестиваля назывался «Российское кино. Аплодисменты преждевременны». Пожалуй, сказано точно. И точно замечено, что по-прежнему огромное число тем, востребованных нынешним днем, табуировано. Но из всех массовых искусств именно кино сегодня пытается нащупать «коды доступа» к реальности, к стране, в которой мы живем.