Особым гостем и событием вгиковского фестиваля стал президент Гильдии монтажеров США Алан ХЕЙМ. Тот самый, что монтировал «Весь этот джаз» и «Ленни» Боба Фосса, «Телесеть» Сиднея Люммета, «Вальмонта» Милоша Формана, «Билли Батгейта» Роберта Бентона, «Американскую историю Х» Тони Кэя, «Дневник памяти» Ника Кассаветиса, «12 стульев» Мела Брукса.

Обладатель «Оскара» за «Весь этот джаз» и множества престижнейших премий, он показал студентам свой фильм «Магия монтажа» и провел мастер-класс.

В его фильме история кино справедливо предстает историей освоения киноязыка, постижения монтажа. Монтаж и есть способ мышления в кино. Открытия Кулешова и Гриффита, эксперименты Дзиги Вертова, наконец революция, совершенная Эйзенштейном, убедившим мир в том, что «Кинематограф — это прежде всего монтаж». В фильме Хейма собраны монтажеры знаменитейших фильмов ХХ века, рядом с ними — современные режиссеры. Редкий случай: режиссеры признаются в любви, благодарят тех, кто остается в их тени, сутками, месяцами, годами сидя в темных монтажных.

Дуэт режиссер—монтажер и есть главное условие успеха или неудачи фильма. Автор показывает, из какого сора сотворены «Рождение нации», «Броненосец «Потемкин», «Молчание ягнят», «Бразилия», «Пик Данте», «Унесенные ветром», «Криминальное чтиво», «Терминатор». Из нескольких неравноценных дублей по крупицам собирается совершенный эпизод. Монтажер спорит с режиссером, выбрасывает длинноты, фокусирует внимание зрителя на крупном плане. А все потом решат: «Вот так режиссер!».

Монтаж — зримая поэзия, волшебная палочка, превращающая груду пленки в захватывающее зрелище. Подобно скульптору, монтажер отсекает все лишнее. Лукас уверяет, что кино возможно и без актеров, их могут заменить виртуальные исполнители. Но без ножниц монтажера кинематографу никак не обойтись.

— Сколько фильмов вам довелось «стричь и причесывать»?

— Примерно тридцать.

— Насколько по сравнению со сценарием картина может измениться в процессе монтажа?

— Вот вам пример. Более всего я любил работать с Бобом Фоссом. На основе пьесы Джулиана Бэрри был написан замечательный сценарий «Ленни». Дастин Хоффман играл главную роль — комика Ленни Брюса. Было это вскоре после «Полуночного ковбоя». Предполагалась трагикомедия, но Боб в судьбе «шута общества номер 1» рассмотрел шекспировский сюжет о Личности. Если бы мы расположили все куски фильма так, как они были написаны в сценарии, было бы очень скучно. Почему бы не попробовать поменять некоторые сцены местами, другие преподнести в более сжатом, концентрированном виде? Вот тогда я и почувствовал ту непостижимую силу воздействия, какой обладает режиссер монтажа. Насколько он способен влиять на ощущение зрителя. На его реакцию. Да он и есть дирижер, управляющий настроением зала. Причем он может это делать, меняя первоначальный строй фильма.

— Известно, что «Ленни» в процессе монтажа был существенно укорочен.

— Там была одна из важнейших сцен фильма, в которой герой перед смертью прощается с женой и дочерью. Так вот, эти все долгие разговоры по телефону для режиссера были существенны. На мой же взгляд, они сбивали накал фильма, тормозили его движение. И вот тогда в монтажной все получилось почти как в кино. Я поворачиваюсь к Бобу и говорю: «Это ведь конец его жизни, почему же мы тянем и тянем? Почему никак его не убьем?». И тогда мы почти весь эпизод выкинули. Показали героя, как-то странно и потерянно машущего рукой: «Пока!». Но продюсер все же потребовал вернуть хоть что-то. Тогда мы показали прощальный взмах рукой и пустой бассейн. Эмоциональное воздействие сцены стало более мощным.

— Существует легенда, что в Америке только Клинт Иствуд и еще пара классиков имеют право окончательного монтажа.

— Это так и не так. Чаще всего мы снимали в Нью-Йорке, это было дешевле. «Ленни» стоил примерно два миллиона. И к Бобу Фоссу никто не мог даже подойти с подобным предложением. Он сам занимался окончательным монтажом. Люммет — один из самых дисциплинированных режиссеров. Всегда укладывается в бюджет, заканчивает фильм вовремя, продумывает, как оправдать его экономически, сам занимается прокатом. Это все последние могикане. Сегодня изменились взаимоотношения зрителя и кино, режиссера и продюсера. Проводятся планетарные маркетинговые кампании, и сами продюсеры решают, как должен выглядеть фильм в окончательном варианте. В результате многое зависит уже от продюсера, степени его профессионализма, проницательности, если хотите — таланта. Не знаю, как готовятся фильмы в вашей стране. У нас студии устраивают специальные пресс-скриннинги. Собирают небольшую адресную аудиторию, раздают карточки. После этого пробного показа фокус-группе возможна коррекция фильма. Мы получаем соответствующие поправки от продюсера. Но, скажу вам по секрету, я не всегда делаю эти поправки. Если они дельные, разумные — соглашаюсь. Глупые не принимаю. Я принадлежу к породе борцов. Например, мне говорят: слишком длинный кусок с заглавием фильма и маркой студии. Приходится сократить, но максимум секунд на 20. Сейчас очень мало режиссеров, которые могут себе позволить заниматься окончательным монтажом. Спилберг, Иствуд — среди них. Вот сейчас переделываем криминальный триллер «Альфа Дог» Ника Кассаветиса (в главной роли — Брюс Уиллис). После вгиковского фестиваля вернусь к этой работе. Точнее, к окончательному монтажу.

— Существует серьезное языковое разночтение в обозначении вашей профессии. Дело в том, что в русском языке есть два слова, обозначающих две самостоятельные профессии: редактор и монтажер. Вы называете себя editor (редактор), но работаете в монтажной…

— Монтаж — слово, пришедшее из французского, означает соединение картинок. В давние времена монтажеры только этим и занимались. Вот Славко Форкович в 30 — 40-е годы склеивал двигающиеся колеса, листы календаря… Это было время экспериментальных работ по соединению различных кусков пленки. Их не называли editor, для этого было другое слово: cutter (дословно — резчик). Но сегодня работа редактора включает весь комплекс: редактура плюс монтаж. Мы редактируем отснятый материал, вместе с режиссером ищем смысловые слои и способы их выражения, возможность придать ту или иную эмоциональную окраску на экране. Наша задача — той или иной последовательностью кадров рассказать захватывающую историю. Так что чисто технических работников сегодня практически нет.

— Как складываются отношения в дуэте: режиссер—продюсер?

— Тут многое зависит не только от профессиональных качеств, но и человеческих. Любому, даже самому маститому режиссеру можно доказать, что он не прав. Ведь мы оба в конце концов стремимся к общей цели: чтобы наш фильм был лучше. Тут множество нюансов, подводных камней. Например, часто, делая фильм, режиссер привлекает своих знакомых, иногда даже родственников. Подчас непрофессионалы приносят больше вреда, чем пользы. Задача редактора — сократить число этих пришлых людей. Но это вопрос деликатный. Это такая незримая битва… Задача — выиграть ее без потерь.

— Какие поединки случаются чаще: с режиссером или с продюсером?

— Зависит от обстоятельств. Но чаще всего — с режиссером. Ведь именно с ним ты просиживаешь штаны в монтажной. Когда снимали «Ленни», Боб Фосс был увлечен красивой девушкой. Ради нее он специально дописал целую сцену. Сделали два дубля. Она была ужасна. Но Боб смотрел на нее другими, любящими, глазами. Так что решение избавиться от этой сцены досталось непросто, потребовав нервных затрат. Но обычно не только режиссеры, но и монтажеры влюбляются в экранных персонажей, потому что слишком много времени проводят с ними у экрана. И хотя мы актеров порой даже не встречаем в реальности, мы любим их, оттого сокращать, выбрасывать планы и целые куски — тяжело.

— Известно, что звезды Голливуда весьма трепетно и уважительно относятся к монтажерам, понимая, что от них зависит не только продолжительность их существования на экране, но порой и результат работы. Вообще насколько в Голливуде уважаема ваша профессия?

— Еще ни один монтажер, указанный в титрах, не сделал кассу фильму. Люди хотят видеть только звезд. Зато у нас есть премия «Оскар». Так что у монтажера появился шанс: делай больше оскаровских работ — и твое лицо постепенно примелькается на красной дорожке…