«Каше» (cache) в переводе с французского — скрытое, тайник. А еще кинематографический термин. Рамка кадра ограничена, высекает из действительности лишь то, что намерена показать зрителю камера. Похоже на замочную скважину. Подглядываем за жизнью другого.

Так начинается фильм Ханеке. Камера неподвижно замирает, спрятавшись на улице Ирисов в благополучном 15-м округе Парижа. Прохожие нас не видят. В том числе и герои фильма. Медиаинтеллектуалы Джордж (Даниель Отой), его жена Анна (Жюльетт Бинош), их сын-школьник. Утром на работу, вечером домой, принимают гостей, паркуют машину, всматриваются в окно. Кто? Кто следит за ними днем и ночью?

Известному ведущему интеллектуального телешоу ежедневно подбрасывают кассеты, на которых с непонятной целью фиксируется рутинная жизнь его семьи. Постепенно непостижимым образом монотонность жизни, запечатленная видеосъемкой, нагнетается в саспенс. Видеошантаж без конкретной цели, материальных претензий кажется особо опасным. Начинаешь предъявлять счет сам себе. Приходится вытряхивать из домашних шкафов все скелеты, выметать из углов пыль прошлого, вести «самораскопки». В истекшем времени отыскиваются залежалые грехи. Но готовы ли вы к тому, чтобы над вашей жизнью подняли завесу, представив ее на всеобщее видеообозрение? Будничная рутина теряет смысл, превращается в опасное болото, в котором герои увязают, оказываются втянутыми на дно воспоминаний, где непризнанные грехи, неосознанная вина.

Сам Ханеке признается, что в процессе создания фильма думал о чувстве вины и раскаянии в ракурсе, предложенном Достоевским. («Новая» уже писала о том, что Раскольников стал чуть ли не главным персонажем Каннского фестиваля.) Ханеке интересует не только личная вина конкретного героя за проступки детства, но и попытка осознать ущербность имперского сознания французов за давние алжирские события. Не случайно Жюльетт Бинош назвала фильм «холодным душем для нашей материалистической цивилизации».

«Пианистка» Ханеке (также отмеченная Каннами) была скорее душем Шарко. Из фильма в фильм режиссер длит пунктиром важнейшие для себя темы: нарастающий террор насилия в благополучных странах (в «Забавных играх», «Времени волков» вандалы вторгаются в процветающие семьи), небезобидная роль видеоизображения («Видео Бенни», «Забавные игры»), столкновение цивилизаций в пространстве одной страны, мучительные разборки с самим собой.

Фильм не завершается с финальными титрами. Он продолжается в каждом зрителе в соответствии с его воспитанием, мировоззрением, настроением. Ханеке удалось выстроить совершенно новую форму кино. Фильм — не история, не сюжет, а предложение разговора. Даже вызов. Зритель волен принять его или нет. Оспаривать точку зрения авторов. Предлагать свои версии происходящего на экране. Транслировать финал (прежде всего ответить самому себе на главный вопрос: кто же именно посылает злополучные кассеты?) по своему усмотрению.

Ханеке не давит, не дает рецептов. Лишь говорит: вот вам завязка. Возможно, происходящее касается не только героев фильма. Но и лично вас. Вас это волнует? Трогает? Раздражает? Что ж, фильм готов спорить, парировать ваши доводы или соглашаться с ними. Такая вот новая диалоговая форма кино.

Поэт тайных комплексов, неудовлетворенности и неосознанной ответственности современного общества Михаэль Ханеке — «Новой газете».

— Ваш фильм не похож на другие, вы изначально планировали освоить новую форму изложения?

— Мой фильм напоминает русскую матрешку. Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше — третья, и до сути вы не всегда доберетесь…

— Как вам кажется, можно ли сегодня говорить о действиях массмедиа как о насилии над зрителями, даже диктатуре? Ведь как мы ни сопротивляемся, в итоге покупаем то, что нам велят, едем отдыхать, куда рекомендуют, выбираем, кого пропагандируют…

— Это именно так. Массмедиа не только тоталитарны, это искушающая, соблазняющая сила. В их привлекательности, навязчивости таится опасность. В местах, где много экранов, находиться неприятно.

— В современном кинематографе насилие транслируется как эстетический поиск. Кинематограф Тарантино, Родригеса, Риччи его обыгрывает, превращает в арт-прием.

— Мне кажется банальным сейчас вспоминать о чувстве ответственности кинематографистов. Эти «забавные игры» в кино небезобидны. Дело в том, что подобные произведения обладают силой притягательности, заразительности. Я мог бы снимать подобное захватывающее кино.

Вообще жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъемка одних сюжетов с разными актерами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык? Жанровым кино только на первый взгляд заниматься интереснее. Значительно важнее делать что-то для души. Апеллируя к собственным жизненным переживаниям и опыту, к опыту зрителей, истории твоей страны. Мне нравится размышлять над ненадуманными проблемами, наблюдать за течением жизни. Можно сказать, мои фильмы — протестные по отношению к мейнстриму. Я адаптирую реальность в чувственное изображение. Так что это всего лишь один из возможных вариантов действительного. Или кажущегося. Подобно глазу живописца — вижу так, а не иначе.

— Но и ваши фильмы обвиняют в насилии, и немотированное, скрытое насилие играет в них — правда — значительную роль.

— Потому что я использую вашу фантазию. Фильм — свидание. Можно сказать больше — я подталкиваю вас к встрече с самой собой. С вашим воображением, воспоминаниями. Кино — всего лишь иллюзия, мы предлагаем только версии реальности. Вопрос: «Что есть реальность, и что есть реальность в кино?» — один из главных в моих фильмах.

— Открытый финал фильма внушает надежду. А может, нет? Это только мое субъективное ощущение?

— Если вам финал кажется позитивным, это вполне возможно. Но для кого-то он, напротив, выглядит совершенно негативным. Не буду спорить. Я могу вселить надежду лишь в того, в ком она зреет. Почему-то все хотят конкретных ответов. Но если кино дает, строго говоря, четкий ответ на вопросы, оно лжет. Я предпочитаю ставить вопросы — не отвечать. Вот основа моих работ. Мне важно поле диалога между экраном и зрителем. А еще — между разными зрителями. Такая форма контакта для меня крайне ценна.

— В фильме нашла отражение драма холодной этнической войны, которая все больше нагнетается сейчас в Западной Европе. Вы снимали фильм на французском с французскими актерами. И героя мучает совесть за предательство, совершенное в детстве по отношению к алжирскому мальчику. Французы увидели в фильме призыв к осознанию чувство национальной вины.

— Мы жертвы той модели общества, которую сами вокруг себя возвели, так называемой окружающей нас среды. Но события фильма могли бы происходить не только во Франции — в любой части Европы. Мне важно было сказать, что забвение для любой нации — тягчайший грех.

— Есть ощущение, что вы и Эльфрида Элинек, автор «Пианистки», лауреат Нобелевской премии, — культурные изгои в австрийском обществе. Буржуазные слои не простили вам критики, разоблачений?

— Элинек — одна из художников, всерьез атакованных правой хайдеровской партией. У них даже был такой выборный слоган: «Вы хотите Элинек или вы хотите культуру?». В этом смысле можно говорить, что она действительно представляет другую Австрию и другую культуру, так вот, я принадлежу этой другой Австрии.