Сегодня в репертуаре Мариинского театра три балета-реконструкции. Все они сделаны Сергеем Вихаревым. «Петрушка» — восстановление сценической редакции Леонида Леонтьева 1920 года на основе композиции Михаила Фокина (1911 год). «Спящая красавица» — реконструкция спектакля Мариуса Петипа 1890 года. «Баядерка» — реконструкция балета Петипа 1877 года.

Другие спектакли — «Консерватория Бурнонвиля», «Коппелия» и «Дон Кихот» — идут в Новосибирском театре, где Вихарев работает главным балетмейстером. Метод реконструкции Вихарева прост для профессионала, недоступен для любителя и недостижим для ритма современного человека. Человек танцующий становится архивариусом, на длительное время выключается из репетиционного процесса и светской жизни, чтобы тщательно расшифровать балетную нотацию (гарвардской рукописи, например). Затем нужно обучить артистов старинной манере движения.

Эти спектакли успели объехать ведущие мировые сцены с триумфальным успехом. Преимущество русской реконструкции Петипа признано бесспорным. Но остается проблема с балеринами-педагогами, которые не готовы отказаться от стиля своей молодости. «Переменилось все», но новых балерин учат по старым канонам.

Может ли такой театр, как Мариинский, позволить себе угодить всем сразу — оставить в репертуаре роскошные императорские феерии Петипа и одноименные аскетические постановки советской эпохи?

Во всяком случае театр решил поступить именно так. Но интеллектуальным пиком IV Мариинского фестиваля стали именно реконструкции — мариинскими и приглашенными артистами. В дни фестиваля мы беседовали с Сергеем ВИХАРЕВЫМ.

— Почему вы все время занимаетесь старыми балетами, копаетесь в архивах, реставрируете прошлое? Вы консерватор?

— Я сам очень люблю антиквариат. Люблю настоящие вещи, меня не устраивают подделки. А консерватор я в оценке людей, приходящих в театр.

— Значит, ваши постановки — не для всех?

— Не для всех! Я убежден, что балет — элитарное искусство, и хочу, чтобы через мои реставрации спектаклей балетное искусство не упрощалось и становилось близким всем, а, наоборот, укреплялось в своей элитарности. Я имею в виду ту элитарность, под которой лежит мощный культурный слой.

— Но вы же не один создаете спектакль. Есть артисты, которые хотят ежедневного признания любым зрителем?

— Если это настоящие артисты, их задача — показать себя в любом спектакле, в любом стиле. Сегодня — в императорском балете, завтра — в бездушном Форсайте. Это называется артистической подвижностью или актерской техникой.

— Жизнь ценителя антиквариата может превратиться в висконтиевский «Семейный портрет в интерьере». Вы не боитесь такой перспективы?

— Не боюсь! Больше всего меня интересует человек. От личности артиста я отталкиваюсь при выборе балетов для реставрации. Если я не вижу людей, я не берусь работать. Люди всегда находятся. Даже в таком консервативном театре, как Мариинский, мне удалось осуществить три большие постановки. В каждом из моих балетов есть артисты-вдохновители, они живут в спектаклях со дня премьеры. Но новых исполнителей готовить не менее интересно.

В императорских балетах всегда было занято много детей. Мой конек — дети из Вагановского училища. Они узнают все тонкости красивого спектакля очень рано, у них развивается правильная эстетика, ведь детские костюмы и парики в этих балетах так хороши. Детям нравятся старинные танцы — и вальс в «Спящей», и «Танец лотосов», и негритята.

— А если бы время вернулось на 20 лет назад, что бы вы выбрали как танцовщик?

— Я бы выбрал все! Но когда я начинал, мне действительно очень повезло. Меня вывела на сцену замечательная хореограф Эльза-Марианна фон Розен (шведская танцовщица и хореограф, переносит наследие Августа Бурнонвиля в балетные театры всего мира, прежде всего балет «Сильфида». — Е.Б.). Здесь, в Кировском театре, она поставила на меня балет «Неаполь, или Рыбак и его невеста». Это был большой спектакль с пантомимой, с большим количеством участников, с тонкой техникой. В таком духе и прошли двадцать лет в театре. При этом я работал c Владимиром Карелиным, Аллой Сигаловой, Эйфманом, Полубенцевым. Я им благодарен за то, что они мне предоставили возможность танцевать новое и другое. Я завидую артистам, которые сегодня могут танцевать все, не выходя из стен Мариинки.

— Думаете, разумно иметь в репертуаре по две редакции одного балета?

— Вы знаете, когда в Новосибирске я завожу разговор со своим директором о двух редакциях, ссылаясь на Мариинский театр, он только разводит руками, говоря: «Вот воистину великий театр!». Я не думаю, что театру накладно иметь в резерве по две, а то и по три редакции. Таких театров, как Мариинский или Большой, у нас просто нет. Так почему бы не позволить себе роскошь? Другое дело, что нужна некая пропорция.

— Но зачем создавать проблемы себе и театру, возьмите другие балеты и ставьте их.

— Не могу заниматься другими. Мне обидно, что эти балеты в их советском состоянии не говорят того, что в них закладывал автор-создатель! «Спящая…» Сергеева — хороший спектакль, но он о другом, «Баядерка» без 4-го акта очень обеднена. Есть такие балеты, как «Жизель». Он корректируется в разных театрах, но в любом случае ближе всех находится к оригиналу, и браться за него не стоит. Он прошел через советское время и не пострадал.

Дело не в том, что все советское — плохое. Просто как хореограф я острее чувствую какое-то увядание советской традиции. Это очень сложный вопрос. Возможно, это сходно с тем, что я прочитал недавно в одном из интервью Эймунтаса Някрошюса. Он говорит, что семь лет назад поставил спектакль «Гамлет», который имел резонанс, а сейчас он пересмотрел его и понял: нужно снимать, так как он морально устарел. А эти балетные редакции советского времени живут в застывшем состоянии уже 50—60 лет.