Фильм Сергея Сельянова «Время печали еще не пришло», по-моему, — одно из знаковых явлений российского кино девяностых. Эту работу сочли тогда завершением дебютной трилогии ныне широко почитаемого кинематографиста. Но любя «День ангела» и «Духов день», воспринимаю в связи с ними «Время печали…» как улыбку пробуждения после тяжелых снов, как переход на летнее время после зимних сумерек…

Ощущение это рождено конечно же не частой в те годы «картинкой», особо праздничными светом и цветом почти каждого кадра. Зачин истории — строгая фиксация жития некоего Иванова, судя по всему, гения-фальшивомонетчика. Занятого изготовлением денег, похожих на игрушки-мультяшки.

Только современник Иванов крупных эмоций у режиссера не вызывает. Сосредоточенную виртуозность его рукоделия Сельянов как бы уравновешивает глуповатым энтузиазмом соседа по мастерской, ваяющего надгробные плиты. Возможно, он прав: надоевшее дело и любовную драму можно уладить хотя бы бегством.

Все здесь не стоило бы серьезного разговора, если б Иванов не явился нам в облике незабываемого Валерия Приемыхова. В личности которого (и актера, и драматурга, и режиссера) органично растворено бесстрашное недоверие, подозрительность по отношению ко всему, именуемому нормой жизни. Имидж Приемыхова не позволяет заподозрить автора в безразличии к происходящему, скорее выдает его предвкушение главного. А главное, догадаться можно, — полет героя в прошлое. Тут помогает не столько знание биографии Иванова, сколько логическая подсказка автора. Ведь если человек в начале фильма засыпает в самолете, бог весть куда и зачем летящем, то ему, скорее всего, приснится что-нибудь из прошлого.

Словно бы под прикрытыми ресницами Иванова возникает некая среда обитания, рассчитанная аккурат на размещение основных героев фильма и весьма ограниченную массовку. Эдакий малогабаритный Китеж, пред которым и за которым нет ничего, кроме синего неба, идиллических болот, рощ и полей. О возможности иной жизни свидетельствует огрызок железнодорожной ветки, когда-то кем-то не построенной.

Надо вспомнить, когда явил нам Сергей Сельянов свой не видимый «хроникальному» взгляду Град… То был 1995 год. Жар августа 91-го уже пригасила кровь октября 93-го. В ожидании скорых президентских выборов набу-хали разнообразнейшие страсти, не во всем высокие. В общем, время было, как учил В.И. Ленин, не для слушания Бетховена, соблазняющего ласково гладить людей по головам. А Сельянов погладил, иронично и смущенно улыбаясь. После болезненной резкости мироощущения «Дня ангела» и «Духова дня» этот «жест» казался неожиданным.

Впрочем, перебирая кинорепертуар 1995-го, среди наиболее заметных и обнадеживающих его явлений мы не обнаружим фильма, протокольно воссоздающего образ страны, растерзанной то ли большевиками, то ли демократами, то ли теми и другими. На фоне инерционных разговоров о гибели отечественного кино год был отмечен плеядой картин, разных и сильных.

Выигрышного соседства Сельянову этот год не предоставил. Его фильм оказался самым неагрессивным в борьбе за внимание зрителей. В условиях рухнувшего проката публика и не могла дотянуться до картины. Что подчеркнул парадоксальный факт: свой приз зрительских симпатий Сергей Сельянов получил на кинофестивале в Чикаго. Так, походя, он нарушил убедительность мифа о пристрастии Запада к кинообразу злой и холодной России. Но профессионалы-соотечественники фильм заметили. Немногочисленные рецензии о нем написали наиболее чуткие и тонкие критики. Жюри авторитетного «Кинотавра» присудило ему спецприз. Талантливость Сельянова не признать было нельзя. Да и время политической насупленности кинематографа, несомненно, уходило в прошлое.

Но вернемся к месту действия сна Иванова.

Тут стоит оговориться, что приветливый град Китеж — второй сон. А первый, очень короткий, привиделся ему еще в непокинутой мастерской. Наяву, можно сказать. Старинные вещи, обаятельные в своей бесполезности. Старые фотографии, запечатлевшие людей, живших давно, не похожих на нас. Почему и вещи, и люди эти беспокоят Иванова, манят его?

Вопрос «почему?» — своеобразный рефрен восприятия фильма Сергея Сельянова. Только не нужно торопить авторов с ответом. Иногда стоит подождать продолжения истории, поверить в то, что видишь и слышишь. В драматургии рассказа Сельянова и его соавтора Михаила Коновальчука, несомненно, есть вкус размышлений — сокровенных. Бесхитростная фабула обладает интеллектуальной плотностью. Это дорогого стоит в наше время телевизионного трепа, просочившегося во многие сферы российского бытия.

Ну, разве праздны первые слова подростка Иванова, молчаливой угрюмостью схожего с Ивановым-взрослым: «А почему свинью всегда Виллим режет?». И как мудр ответ вещей старухи соседки: «Так ведь он же немец». Прелесть диалога невозможно оценить вне созерцания ритуала подготовки к закланию свиньи Машки. Это своеобразный парад-алле главных персонажей.

Вот они — сосредоточенные и взволнованные. Русский Гриня (Сергей Паршин), татарин Жиббаев (Михаил Светин), еврей Саня (Семен Стругачев), цыган Яшка (Виктор Демент) и немец Генрих Виллим (Юрис Стренга). Даже при упорнейшем желании бессмысленно понимать их как олицетворение когда-то великой, но разрушенной страны. В крайнем случае, они протагонисты коммуналки, ставшей культовым явлением «в той стране». Они — симпатичные герои во плоти. Они же — маски комедии дель арте.

Они проведут нас по жанровой чересполосице фильма, в котором Сергей Сельянов бесстрашно смешал краски пасторали, водевиля, притчи, триллера и бог знает чего еще.

Назовем еще двух персонажей, без которых сны Иванова стали бы короче и проще или не явились бы нам вообще. Это предмет вожделения всех друзей — Ляля. Глядя на нее сегодня, особенно понимаешь, какую очаровательную и умную актрису мы недооценили, а затем и потеряли в лице Марины Левтовой. Рядом с ней главный, по сути, герой фильма — землемер Мефодий. Так он, во всяком случае, представляется устами Петра Мамонова.

Кто он на самом деле — важный вопрос фильма.

Не стану отвергать мистическое происхождение Мефодия. Может быть, без этого не обошлось: недаром же режиссер наделил его шаманскими манерами. Но, коль это важно, напомню, что имя героя в переводе с греческого означает упорядоченный. Сельянов и Ковальчук и прежде случайных имен не выбирали. Так стоит, может быть, поискать скрытый смысл фигуры Мефодия в самом его имени.

Но что-то не хочется. Ибо, по-моему, Мефодий происходит не из мифологических сфер, а из городского фольклора. Его родословную можно угадать в прозе С. Довлатова, В. Войновича, М. Веллера… Да и с Христофоровым из «Духова дня» у Мефодия больше сходства, чем может показаться на первый взгляд. Если слушать землемера внимательно, то за парадоксальностью его проповедей обнаружится зрелый разум, утверждающий новую жизнь, главным богатством которой станет собственный Голос каждого человека. Будь тот вором или летчиком. Вот какую жизнь и считает Мефодий прекрасной. Жаждой такой жизни он заражает персонажей, до встречи с ним бездумно-радостно певших в коммунальном хоре.

Не знаю, знакома ли автору «Времени печали…» формула Героя по Юрию Олеше, но он ее воплотил в Мефодии. Ведь рефрен рассуждений того о смысле жизни, о религии, о любви, обо всем на свете сводится к призыву: не бойтесь. С этим напутствием и разошлись обитатели Китежа по свету. Чтобы собраться вместе в урочный день, предсказанный Мефодием. В центре земли, найденном его же изысканиями и оказавшемся совсем рядом с их прежним домом.

Только наши друзья не дождались чудесного мига наступления новой жизни. Они его проспали. Им хватило счастья прожитых неведомо как, но самостоятельно двадцати лет. Вот они, по случаю радостной встречи, перекусили чем бог послал и задремали в тени надвигающегося затмения Солнца.

И про Иванова не забыли. Успокоились лишь, когда выяснили, что он где-то неподалеку спит…

Иванов действительно спал в чистом поле среди выжженной солнцем травы. Спал рядом с женщиной, непостижимо похожей на Лялю. Он отыскал ее в самолете своего бегства, узнал в стюардессе по имени Соня и пообещал увезти в Париж. Он привез ее в Париж на угнанном лайнере. То ли в счастливом сне, то ли в предсмертном бреду. Сделал это, хоть прекрасный город и оказался декорацией — ловушкой, сооруженной мастерами антитеррора.

Зачем гадать: реальным или нереальным, героическим или смешным был рывок Иванова в Поступок. Мы видим в итоге: он счастлив, ибо обрел свой голос. Сергей Сельянов усиливает это ощущение деталью, по сути, трагикомической. Герой стреляет по коварным спецназовцам из пистолета, слепленного у нас на глазах из мефодиевского пластилина.

Так материализуется завет землемера: мир можно вылепить, раскатать и снова вылепить. Припоминая эту истину, открытую героем, глядящим на мир остро, храбро, я не могу согласиться с коллегами, которые делят разные ипостаси творчества Сельянова на самостоятельные сюжеты. Собственно, продюсером он стал еще в пору режиссерского дебюта. Производственный авантюризм, благодаря которому появился на свет фильм «День ангела», — хрестоматийный случай в новейшей истории российского кино.

А начиналась сама история в обстановке изрядного хаоса понятий, представлений и амбиций. Так, вынужденное для госчиновников вызволение десятков «полочных» фильмов, восторженное внимание к ним в мире породили иллюзию неисчерпаемой мощи советского кинематографа, освобожденного от пут цензуры. Иллюзию эту подпитал запуск в середине 80-х годов заметного числа честных, талантливых кинопроизведений, тут же названных «перестроечными».

Вскоре, правда, накатила волна печально знаменитого «кооперативного» кино, образцы которого и сегодня демонстрируют наши телеканалы. И которые, замечу, до сих пор списываются на издержки слома устоев прежней Системы. Но суть-то издержки — в том, что «кооперативное» кино было до мозга костей массовым советским продуктом, обогащенным лишь неожиданной партийной директивой: разрешено все, что не запрещено. Так обозначилась агония киноиндустрии старой системы. Конечно, киноиндустрия социалистического реализма не исчерпывает содержания и значения отечественного кино советского периода. Воздействие традиций которого на новое, только сейчас обретающее свои черты российское кино сложно и, подчеркну, продуктивно. Что и доказывают многие «потерянные» фильмы девяностых годов.

Случай Сельянова интересен особой чистотой «состава». Возможность работать без постоянного ощущения государственной руки он едва ли не первым воспринял не только как дар творческой свободы, но и как необходимость переосмысления системы координат личности и мира. Но возможность лепить по-своему и раскатывать мир Сергей Сельянов не захотел исполнять только в личных режиссерских опытах. Ему стало тесно.

Спектр его поисков и догадок на продюсерском поприще многокрасочен и противоречив на посторонний взгляд. Вспомним хотя бы критическую разноголосицу, вызванную фильмом «Брат». И признаем, что секрет популярности этой работы продюсера Сельянова и режиссера Балабанова — в покоряющей и заразительной убежденности во власти личности над обстоятельствами социума. Необычное, странное порой противостояние личности и мира постепенно становится духовной составной жизни современного российского кинозала.

Но это иной сюжет, над загадками которого нам еще предстоит изрядно побиться.