ВЕРНИТЕ ТЕАТРУ ЗАНАВЕС
Шедевры русского балета ХХ века известны нам только понаслышке
В
старых сказках — блаженные калеки, совершив подвиг, превращаются в принцев. А Николай Цискаридзе, балетный принц Большого театра, стал Квазимодо в балете Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери».
Эсмеральда (Светлана Лунькина) и зловещий аскет-архидиакон Клод Фролло (Ян Годовский) создают свои партии, почти оставшись в рамках языка классического танца (притом — с редкостным изяществом и драматической выразительностью). Кордебалет безмолвствует: средневековый Париж воплощают большие и темные пятна народных масс.
Но у Квазимодо—Цискаридзе — иная, рваная и скрюченная, жалкая, мученическая и мучительно трудная пластика. Он скорчен в углу сцены-площади, как химера собора. Он ковыляет по ночному городу, вдруг напоминая те сцены уличной жизни, вокзалов и вагонов метро, от которых обычно отводят взгляд… Он простирает неуклюже изломанные руки к Эсмеральде с наивным ликованием, как фокинский Петрушка — к своей Балерине. И с тяжелой, предсмертной силой, вдруг почти распрямившись, уносит в финале ее тело в арку собора.
Силуэт Нотр-Дам на сцене похож на рисунок раскрытой грудной клетки в анатомическом атласе. Тело Эсмеральды тяжело срывается с рук Квазимодо. Он вновь подхватывает казненную цыганку — почти у самой земли.
Эсмеральда снова падает.
Жестокий, почти акробатический для артистов этюд вплавлен в ткань балета. Пластические находки Ролана Пети сорокалетней давности оказались новы…
— Вы мечтали о постановке «Собора Парижской Богоматери» в Большом. О чем вы думаете после премьеры?
— Меня поразило, что балет 1965 года не устарел, а обрел статус классики. Не ветхого спектакля, который еще не сняли со сцены, а просто-напросто классического спектакля. Конечно, «Собор…» создан по законам того времени, в котором создан. Но ведь мы, читая книгу, понимаем, что она написана в определенную эпоху. А она не умирает...
Пети сам перечисляет пять своих любимых спектаклей: «Юноша и Смерть», «Кармен», «Собор…», «Арлезианка»... И «Пиковую Даму», вторую ее редакцию, в Большом театре. Мне это очень приятно!
— А как хореограф «Собора…» оценил вашего Квазимодо?
— Когда я впервые заговорил с Пети о партии Квазимодо, он странно к этому отнесся: долго уговаривал меня не браться за роль. Говорил, что мне больше подойдут другие партии. Потом сдался и сказал: «Ну если хочешь — делай...». И мне было очень приятно, что после первых московских репетиций Пети сказал: «Так этот спектакль еще не танцевал ни один артист!».
Я всегда был классическим артистом и взялся абсолютно не за свое амплуа! В конечном итоге Пети именно этим моим «выходом из себя», кажется, и был больше всего доволен...
— Как вы относитесь к тому, что в Москве «образовались» два музыкальных спектакля на сей классический сюжет?
— Классическая оперетта — мой любимый жанр! Так как мюзикл — преемник оперетты, я люблю и его. И «Нотр-Дам» с удовольствием смотрел.
Чтобы подразнить Пети, я сам иногда начинал петь на репетициях арии из мюзикла. С большим жаром и вздымая руки! Его передергивало, он кричал: «Замолчи!».
…Но Пети сам когда-то ставил программы «Кабаре де Пари» для Зизи Жанмер. Его муза и супруга — очень большая балерина. А в кабаретных программах она еще и пела... И совершенно явно и Жанмер, и Пети работали в этом жанре с истинным удовольствием. Костюмы для программ делал Ив Сен-Лоран. Потом я смотрел многие мюзиклы и думал: боже, все то же самое, с этими летающими веерами страусовыми... Все это уже было в «кабаре Пети»!
Когда я смотрю его спектакли (а первые из них поставлены в 1946 году), понимаю, какое количество балетмейстеров позднее питались идеями Пети. И не только балетмейстеров — режиссеров театра, кино, мюзиклов. Смотришь и думаешь: «Как интересно, что нельзя запатентовать мысль и образ!».
— Ваше сотрудничество с Роланом Пети в Большом театре продолжится?
— Продолжится, но в Японии, с японской труппой Асама Маки. Этой весной Пети будет ставить там «Юношу и Смерть» — балет, который он еще в прошлом году хотел поставить в Большом. Но в нашем театре для этого не нашлось времени. Пока. Он сам нашел для этого время, пригласил меня в Японию. Репетиции должны занять три недели…
— Год назад в интервью «Новой газете» вы замечательно говорили о необходимости «Собора Парижской Богоматери» в Большом театре (тогда шли репетиции «Пиковой Дамы», а московская постановка «Собора…» была только «мечтой-идеей»). Говорили и о необходимости возвращения балетов Фокина на сцены России. Одна мечта реализована. А вторая?
— Я приложил много усилий для того, чтобы в репертуаре Большого появился «Собор…». И был рад, когда после премьеры Анатолий Геннадиевич Иксанов, наш генеральный директор, сказал: «Коля, я вам очень благодарен, потому что от вас первого я услышал идею постановки «Собора…». Мне было приятно, что он это помнит... Но Фокина делать не хотят. «Манон» Макмиллана делать не хотят. Мне надоело. Я в последнее время твердо решил, что я в этом театре — исключительно артист балета.
…Просто жалко очень.
Я танцевал с Илзе Лиепа в октябре в Риме премьеру «Шехерезады». В Римской опере сделали спектакль: три балета Дягилева. «Шехерезада», балет Нижинского «Игры», потом «Весна Священная» в изначальной хореографии Нижинского. И это был гимн русскому искусству! Первый акт: музыка Римского-Корсакова — Бакст — Фокин. Второй: Дебюсси — Бенуа — Нижинский. Третий: Стравинский — Рерих — Нижинский. Вы знаете, это такой был праздник! Я второй раз в жизни видел на сцене «Весну Священную». Первый раз, будучи профессионально к тому не готов, смотрел этот балет в 1989 году. Мне было четырнадцать лет. «Весну» привозила на гастроли «Гранд-опера».
Но ведь спектакль создан в 1916 году! (Я уж не говорю, что он создан соотечественниками...)
Восстанавливали «Весну Священную» в Риме англичане, супружеская пара (муж — сценографию, жена — хореографию). Они влюблены в Рериха, в Нижинского, в этот вихрь славянского язычества. А нам не нужно?!
В мае Андрис Лиепа (как продюсер) привозит спектакль Римской оперы на гастроли. Будут такие «Римские Дягилевские вечера» на Малой сцене Большого театра.
Я в свое время предложил поставить в Большом три одноактных спектакля великих русских хореографов ХХ века. Первый акт — все та же «Шехерезада». Второй акт — «Серенада» Баланчина на музыку «Струнной серенады» Чайковского. Третьим предложил поставить шуточный балет Джерома Роббинса (благо и он — выходец из России, и подлинная его фамилия Рабинович). У него есть балет «Времена года» на музыку Верди: Верди к каждой опере писал балетные сцены, их изымали впоследствии. Полузабытой музыки собралось очень много. Отличной музыки!
Роббинс взял четыре кусочка и поставил четыре развернутых па-де-де. Но они все сделаны не традиционно, а с юмором. И вот вам идея: экзотика — сурьез — и почти комический балет. Почти все — «наше наследие». Меня выслушали без энтузиазма, покивали, отпустили.
— Когда это было?
— Года полтора назад.
Мне кажется, что на Большой сцене Большого театра должны идти спектакли, проверенные временем. И надо не только сохранить наши шедевры, но и собирать их по миру. Как тот же «Собор…».
А сколько «нашего наследия», как много шедевров русского балета ХХ века, или «балета русской школы», известны нам понаслышке, по мемуарам Фокина, Мясина, Нижинской, Лифаря (да и мемуаристов не перечислить!). Или только по партитурам, по записям спектаклей других театров.
Просто сознание затмевается, как начнешь думать…
— В этом году ваша партия Германна в «Пиковой Даме» Ролана Пети номинирована на «Золотую маску». В прошлом году вы были членом жюри. Как вам фестиваль «изнутри»?
— Было поразительно интересно видеть, как расходятся мнения глубоко профессиональных, достойных всяческого уважения людей об одном и том же. До чего же разные у всех вкусы, и какую роль это играет в оценке любого явления!
— Было событие в музыкальной программе той «Маски»: «Сказание о граде Китеже» в постановке Дмитрия Чернякова. Китеж в общем-то предстал Россией начала ХХ века. Чуть ли не Петербургом 1907 года, эпохи мировой премьеры оперы. И столько новых смыслов открылось в мистерии Римского-Корсакова! Точно «Китеж» — и о Гражданской войне, и о ссыльных, и о блокаде, и о нынешней Сенной площади…
— Я не знаю… Помните «старый» «Китеж» Большого театра на сцене Кремлевского Дворца съездов? Этот сказочный город, эти хоругви в небе? Помните фантастическую Маквалу Касрашвили в роли Февронии? Вот после того света, после небесного голоса Маквалы Филимоновны мне принять «Китеж ХХI века» было очень сложно...
Потому что эта музыка — очень светлая. И легенда светлая. Хоть город и ушел под воду. Ну там они, верно, и обитают. Им там лучше. Своих больше.
Как у Булгакова: «Он не заслужил света, но заслужил покой». Вот Китеж заслужил свой покой. В «старой» постановке Большого театра они все, бедные, хотя бы покой обретали. Я помню спектакль в КДС: как фантастически красиво город уходил под воду...
— Николай, с какого же возраста вас родители водили в оперу? Ведь московский «Китеж» — очень давний спектакль!
— Я был дошкольником. Но ощущение света, голос Февронии помню. И, кстати, я и сейчас хочу «другого театра» — более светлого, более яркого, менее условного, что ли, театра. Хочу сильнее, чем это могло бы быть в детстве. Это уже совершенно взрослое, профессиональное чувство.
В последнее время, если я как зритель прихожу в театр, я хочу, чтобы открылся занавес — и на сцене был лес. Если по сюжету положен лес, то я хочу на сцене лес! Хочу, чтобы по лесу шел зайчик. В плюшевой шкурке и с ушами. Мне надоело, что выходит на сцену чувак в джинсах и рассказывает мне, что он — зайчик!
…Все это осталось в шестидесятых годах. Гамлет в джинсах? Гениально. Но — чистые шестидесятые годы.
Замечательно на «Золотой маске» Гергиев дирижировал «Валькирией». Замечательно пел Вотан — Владимир Ванеев. Но мне было очень сложно принять спектакль в целом: я так хотел, чтобы над сценой летела Валькирия…
А перед этим по телевизору транслировали «Валькирию» Миланского театра. И когда был «Полет валькирий», я не мог оторваться от экрана. Я не понимал, как это сделано? Но девять женщин — летят! Сущее чудо! И так красиво…
Я истосковался по такому театру. Особенно холодна условность, этот минимализм санитарный в таком сложном искусстве, как опера и балет.
Вы давно слушали в Большом «Бал-маскарад»?
— Очень давно.
— Вот пойдите! Это единственный спектакль, который полностью сохранился таким, каким был. Открывается занавес: декорации Бенуа и его же костюмы! Ничего больше не надо: гениальная музыка Верди — и мир театра «мирискусников»... Какое счастье, что хоть это у нас сохранилось в таком состоянии, в тех декорациях и костюмах.
Вот восстановили «Онегина» 1944 года: какое счастье! Онегин — в декорациях «Онегина». В своих 1820-х годах. Ну почему нет-то, почему? Я просто истосковался по такому искусству…
— Не хотите ли вы, хотя бы по примеру Илзе Лиепа, вашей Графини в «Пиковой Даме» и Зобеиды в «Шехерезаде», выйти на драматическую сцену?
— Нет. Это очень серьезный шаг. У меня не поставлен голос для драматического театра. И потом, все же я привык работать с оркестровой ямой и залом в две-три тысячи человек. А на камерной драматической сцене — абсолютно другая жизнь, другая профессия. По-моему, гораздо более тонкая по организации. И более таинственная…
Но если бы я хотел (а я бы хотел), если бы судьба мне предложила попробовать, меня бы притягивало кино. В кино, мне кажется, учиться чуть легче, чем в драматическом театре.
